喪葬活動也是一次加強宗族凝聚力的活動。在土家人看來，喪葬（白喜）是整個宗族的事，婚慶（紅喜）則是親戚的事，意思是，哪家有人逝去，整個宗族都要主動前來幫助，有錢出錢，有力出力，熱熱鬧鬧，共同把亡人安葬好。親戚則必須帶著禮物來祭吊，土家族人說，親戚只管來吃酒，但安葬儀式中涉及的各種活動，都與親戚的關系不緊密。而婚慶則不一樣，在婚慶活動中，親戚唱主角，宗族則視情況需要，象征性地來吃酒。這種劃分習俗，可以看出土家族在發展過程中，宗族（父權）勢力與親族（母權）勢力的斗爭與均衡，而這種重宗族的喪葬習俗明顯是受漢文化影響的結果。

　　其次，土家族的喪葬制度突出了長子的地位，維護了父權觀念。喪葬儀式中針對孝子的活動可分成三類，第一類是對所有孝子都有約束力的儀式；第二類是針對兒子輩的儀式；第三類是專門突出長子地位的儀式。譬如在整個送葬過程中，長子必須全身穿孝服，披長麻，在靈前引路。在下葬之前，要由長子從井里向傍山的方向跑，并一次性爬過一個坎，這預示著后人一代比一代好，等等。在舉行喪葬禮儀期間，死者的子女、媳婦、女婿和內侄都要手握哭喪棒一根，父死則用竹棒，象征著父節在外；堆墳畢，孝子的哭喪棒都放在墳前，選長子的那根哭喪棒插在墳頭，取其不忘根本之意，實則是重視長子的地位，是嫡長子繼承制的遺風。

　　同時，土家族的喪葬活動中還充斥著種種神權與族權觀念。無論是北部的梯瑪，還是南部的流落，他們都是由古代巴人的祭祀官演變而來的。他們本身代表著神，他們的活動代表著神的活動。特別是南部流落自古以來就是由田姓充任（長陽縣的土家族也殘留著由田姓人擔任祭祀官的傳統。看來，在巴人時代，田姓人是專門掌管祭祀的官），因此，他們自認為身份特殊，取得了與白帝天王同等的地位，以致經過七姓人共同議定，在婚喪嫁娶等慶典中，田姓人的儀式改為上五下七，其他姓人依然“上三下七”，“上三下七”即在祭桌上放三個碗，桌下放七個碗，這意味著，白帝三天王居上位，證盟七姓人居下位。但允許田姓人將自己的祖先靈位移成上位，成了上五下七，桌上五個碗，桌下放七個碗。由此可以看出，在喪葬活動中，流落本身的神權性。

　　土家族的喪葬禮儀有嚴格的等級規定，常常依亡者的輩分來確定葬禮的繁簡，這一規定反映了以父權和族權為特征的宗法原則對喪葬活動的干預。例如，在鄂西土家族地區，有停葬之習俗。若亡者先于長輩及同輩長者而死，必須將棺材停放在屋外修建的停棺棚，待長輩或同輩長者死后，方可上山安葬。

　　最后，土家族的喪葬制度還傳承了土家族的原始宗教信仰。鄂西土家族的跳喪舞，可以說是土家族先民構建在圖騰崇拜與祖先崇拜之上的文化心理的行為方式，具有圖騰崇拜與祖先崇拜的雙重印記。這些舞蹈或是原始人類為了取悅于神，模仿圖騰崇拜物的動作，舞之蹈之；或是先民為了緬懷與祭祀祖先，表現其偉大歷史功績，以舞蹈的形式進行生動形象的表演。

　　作為一個長期生活在山地叢林中的民族，土家族先民在心理上建立了自身與虎的親緣認知，產生了對虎的某種恐懼和敬畏心理，于是把虎推置于能夠決定種族和個體命運的圖騰位置。正如蘇聯著名人類學家E．海通所言：“圖騰崇拜是初生氏族的宗教。……相信群體起源于圖騰；相信氏族群體成員能夠化身為圖騰或圖騰化身為人；相信氏族群體成員與動物、植物等圖騰之間存在血緣親屬關系，并由此而尊敬圖騰等是圖騰崇拜觀念的基本核心。”從現有的民族學研究資料，我們可以看出：跳喪舞的唱詞中，多以白虎為歌頌對象。例如，《十夢》中唱道：“三夢白虎當堂坐，當堂坐的是家神。”《算命歌》中唱道：“不查財來不查喜，白虎當堂我先生。”從跳喪舞的舞蹈動作和造型中，我們也可以看出土家族先民圖騰崇拜的遺風。跳喪舞的表演動作，充滿了極強的虎圖騰崇拜色彩。例如，在表演跳喪舞時，舞者一般都保持一種彎腰、弓背、屈腿、臀部向下顫動的姿態。表演者雙手握空拳左右晃動很像“老虎洗臉”；有節奏地左右轉身像“猛虎擺尾”；跳躍掀翻，屈腿躬身形似“猛虎下山”；相對逼視，輪臂撞肘時神似“猛虎撲食”。

　　同時，歷史史料也表明，鄂西土家族的跳喪習俗，源于巴人及其后裔對白虎的崇拜。《后漢書·南蠻西南夷列傳》載：“廩君死，魂魄化為白虎，巴氏以虎飲人血，遂以人祀焉。”這里的“巴氏”，是指巴務相廩君的后裔，即清江流域一帶的土家人。《夔州圖經》載：“巴人尚武，擊鼓踏歌以興衰。……父母初喪，擊鼓以道哀，其歌必狂，其眾必跳，此乃白虎之勇也。”《歸州府志》說：“巴人好踏蹄，伐鼓以祭祀，叫嘯以興衰。”《湖北通志·輿地志》說：“巴人好歌，名踏蹄白虎事。”由此可以推知，跳喪舞就是由巴人的“踏歌”、“踏蹄”等用以祭祀白虎的“白虎舞”演化而來的。

　　鄂西土家族的跳喪習俗也體現了土家族的祖先崇拜觀念。在土家人看來，對待死者的態度就是對待祖先的態度，因為，人死后，其魂魄脫離肉體的最終歸宿，就是去追尋祖先們聚居的地方。于是，跳喪歌舞具有了溝通人與祖先的中介作用。人們舉行熱烈而隆重的跳喪儀典，既是對死者的告慰，又是對祖先的崇祭。其祖先崇拜的對象是廩君、向王天子。土家族《開場歌》唱道：“開天，天有八卦；開地，地有五方。先民在上，爾土在下，向王開疆辟地，我民守土耕稼。……唱歌的漢子們，唱起來吧！跳喪的娃子們，跳起來吧！”這些歌詞，以特定的方式，表達了土家人對向王天子的崇拜之情。人們傳說，向王天子勇武過人，曾帶領氏族開發清江流域一帶，為氏族的生存、繁衍建立了卓越功勛。因此，后世子孫常以跳喪舞祭拜向王天子。又據《后漢書·南蠻西南夷列傳》載：“巴郡南郡蠻，本有五姓，巴氏、樊氏、覃氏、相氏、鄭氏。皆出于武落鐘離山。其山有赤、黑二穴，巴氏之子生于赤穴，四姓之子皆生黑穴。未有君長，俱事鬼神。乃共擲劍于石穴，約能中者，奉以為君。巴氏子務相乃獨中之，眾皆嘆。又令各乘土船，約能浮者，當以為君。余姓悉沉，惟務相得浮。因共立之，是為廩君。”廩君，即為清江流域土家人的第一位祖先。為此，土家人的《祭祖·神歌》唱道：“天生人兮地生人，吾族母兮為鹽神。巫羅山兮有五娃，巴務相兮號廩君。眾君山兮有來脈，子孫旺兮有始先。歌巫奠兮祀其祖，遠古流兮至如今。”于是，土家人就借用跳喪舞這一獨特的藝術形式，祈求祖先對后世子民的庇護，表達后世子民對祖先的崇拜。跳喪舞的祖先崇拜特征說明，“在一定的環境下，人們的共同祖先能成為他們集體的崇拜對象。……人們通過固定的宗教儀式盡力去討得它的歡心，獲得它的恩惠，向它做各種禱告，等等。一般情況下，只有‘神靈’這個詞才適用于這些祖先人物。神話中的祖先群體正是通過一種精神上的聯系與生者的社會相互連接的。”

　　二、土家族的喪葬制度表達了土家人樂觀的生命意識

　　死亡是一切生命個體必須面對的人生終極選擇。但是，土家人卻能以坦然、樂觀的心態對待死亡，以放縱激情的方式化解死亡帶給人們的哀傷。土家人把老人的正常死亡看做走“順頭路”，看做生命向另一存在形式的轉換。于是，在土家人看來，老人走了，不是悲事而是喜事，值得熱熱鬧鬧地慶賀。他們說：“打不起豆腐送不起情，打一夜喪鼓送人情”；“熱熱鬧鬧陪亡人，高高興興辦喪事”。因此，跳喪場面異常熱烈，如《長陽縣志》所載：“伐鼓踏歌，其歌必狂，其眾必跳。”跳喪時，一人站立棺旁左側掌鼓領唱。掌鼓者一般由歌技、舞技、鼓技都很嫻熟的人擔任，他一擊鼓叫歌，跳者立即接歌合唱。舞者為男性，多為二人或四人一組，在棺前對舞。表演者跟隨掌鼓師的鼓點和唱腔，隨時變換節奏和曲牌。跳至情緒激昂處，掌鼓師還會離開鼓場加入舞者行列，與舞者一起手舞足蹈，跳得如醉如狂。此時，場外圍觀者受到感染，也會加入跳喪行列。

　　鄂西土家族的跳喪習俗表達了土家人生死無畏的死亡觀念。土家人在對生與死的認識方面表現出獨特的生死輪回觀念：有生就有死，死是以靈魂的形式在另一種時空領域中的生存；從生到死是一種循環往復的運動過程。這種生死觀念在其跳喪儀式和跳喪唱詞中表現得十分突出。例如，土家族“亡靈辭家”便描述了死者對生前居住的人間的惜惜依戀之情：

　　新亡進房舉目望，看看帳子又看床；
　　新亡悲切辭牙床，再不床上把福享；
　　房子帳子今日別，今日一別各一方；
　　床帳是他親手創，留給子孫萬年長……

　　“送亡靈”的唱詞則表達了土家人對死亡的理解以及對肉體與靈魂相互轉換的認識：

　　新亡聽得玉女聲，不由眼淚濕衣裳；
　　舍不得的也要舍，丟不得的丟一旁；
　　新亡含淚把轎上，送亡旗幡空中揚。
　　送亡來到大門口，
　　亡者流淚又抬頭，
　　送亡送到大朝門，
　　口叫孝子不要送，
　　口叫亡者慢慢走；
　　暗對兒女說春秋。
　　亡者兩眼淚淋淋；
　　孝男孝女轉回身……

　　由此可見，土家人超越了對死亡的恐懼，認為生死無界、陰陽相通。于是，死去的人還可以在夢中“探望”親人，與親人在夢的世界“重逢”。生與死固然屬于兩個不同的領域，或者說兩個不同的世界，但這兩個世界并非相互隔離、絕對孤立地存在著，相反卻存在著某種聯系的通道。因此，土家人并不是將生與死看做截然對立的一對矛盾，而是看做可以無限溝通、相互轉換的兩種存在方式。

　　跳喪舞所表達的土家人面對死亡時的豁達心態和樂觀情懷，正是道家生命哲學在土家族地區的嬗變和衍生。歷史上的巴蜀之域，曾是道教的發源地，因而，老莊思想對巴人影響深刻。老莊認為，人來源于自然，在世上走一遭，又按自然規律老死，復歸于自然。死亡是一件很平常的事，因而，人們不必為此過分悲傷。《莊子·至樂》載：“莊子妻死，惠子吊之，莊子則擊鼓盆而歌。”道教笑對死亡、視死如歸的人生觀與土家人的身死神存、魂歸圖騰的生命觀確實存在著某種絕妙之吻合。

　　三、土家族的喪葬制度展現了土家人熾熱的情愛生活

　　鄂西土家族的跳喪習俗蘊含著豐富的情愛內容，展現了土家人熾熱的情愛生活。跳“撒爾嗬”時，最受歡迎的是情歌對唱，正所謂“不打風流不熱鬧”。如果說“撒爾嗬”形式上確如“父母亡，鼓報喪，從必跳，歌必狂”，那么，其內在意蘊則屬于人類的生存和種的繁衍。同時，它也傳遞著土家人之間濃烈的鄉情、火熱的戀情。在通宵達旦的跳喪場上，始終充滿著男歡女愛盡情的吟唱：

　　女：這山望到那山高呀，
　　男：幺哇哦姑兒姐呀喂，
　　女：望到那山是呀，
　　男：姐的好情郎。
　　女：姐兒生得一臉白，
　　　　眉毛彎彎眼睛黑，
　　　　夜里無郎睡不得。
　　男：割草還要刀兒快，
　　　　撈姐還要嘴兒乖，
　　　　姐若有意快快來。
　　男：郎在高山打傘來，
　　　　姐在高山做大鞋。
　　女：左手接到郎的傘，
　　　　右手把郎抱在懷。

　　一般說來，男歡女愛的打情罵俏與肅穆悲傷的喪事是格格不入的，情感反差極大，而土家人辦喪事正是把體現著強烈反差的情感二極和諧自然地融為一體，并為人們所接受。其中的緣由在于土家人有著與眾不同的生死觀。他們認為，老人的死亡意味著族體成員的減少，彌補的惟一途徑就是激勵族體人口的繁衍，孕育新的生命，而男歡女愛則是孕育生命、繁衍人口的必由之路。在這里，男女相悅實際上便具有了延續族體的嚴肅意義。

　　跳喪舞的表演動作，例如,“古樹盤根”——舞者相互繞手、撞臀；“老漢推車”——模仿推車的樣子，兩人有節奏的挺肚、搖臀。還有一些動作如“狗連襠”、“美女曬羞”等則隱約傳遞著原始的生殖崇拜的余韻。跳喪儀式中的性動作表演，實際上是一種性崇拜的激情表演。無論是男女對歌中的有關性的語言、情調，還是跳喪場上的性動作、性暗示，無一不是土家族民族繁衍意識的表露，也正是土家族性崇拜的反映。

　　也許不少學者對土家族跳喪習俗中充滿情愛的內容持否定態度，認為是喪葬儀典中的不和諧之音。但是，當我們把土家族喪葬習俗中煽情的歌詞及挑逗的性動作與其生命意識等文化心理聯系起來的時候，就會發現土家人十分重視群體生命的延續與繁衍，也就不難理解這種特殊的現象了。正如楊昌鑫先生所言：“喪葬習俗是對死亡觀念的具體化。土家族的‘跳喪舞’不是為了活人演奏悲喪的哀樂，而是向死者送別……從人類繁衍的寓意解釋，它還切合土家族有生就有死，死是新生的生死觀。”“如果我們從土家人關注生存這一視角，重新審視其整個喪葬文化，就會發現在其整個喪葬文化中，滲透著的正是那種強烈的生命意識和進取的文化精神。”土家人以“慶喪賀亡”的儀式來表達他們對生存的關注，甚至高唱一些葷葷素素、花花草草的情歌來沖淡死亡的悲傷，激發人們的生存的熱情，強調人的生存的責任，恰恰顯示了土家人的豪邁豁達、樂觀向上的生存智慧與理性光芒。